Adorno okumak diye bir zevk var hayatta. Konu müzik olunca çifte kavrulmuş bir zevk. Bu bahiste Edward Said’in de özel bir yeri olduğu muhakkak. Peki, Said Adorno’yu nasıl okuyordu? Sanatçıların, özellikle müzisyenlerin “geç dönem üslubu”nu bu iki düşünür nasıl yorumluyordu? Orhan Koçak, Adorno’nun dumanı üstünde Müzik Yazıları: Bir Seçki’si ile Edward Said’in Geç Dönem Üslubu: Rüzgâra Karşı Müzik ve Edebiyat’ını karşılaştırarak yeni algı kapıları açıyor.
Theodor W. Adorno’nun bazı en önemli müzik yazıları, “Bir Seçki” altbaşlığıyla Borusan Kültür Sanat ve YKY’nin ortak yayını olarak nihayet çıktı. Yazıları seçen ve Türkçeleştiren Şeyda Öztürk’ü daha önce Adorno’nun bazı en çetin felsefe metinleri (Sahicilik Jargonu ve Negatif Diyalektik) ile Rüya Kayıtları’nın başarılı çevirilerinden tanıyoruz; bu kitapta da Öztürk’ün çok yararlı bir sunuş yazısı yer alıyor.[1]
Adorno’nun Modern Müziğin Felsefesi ve Wagner Üzerine gibi kitap boyutundaki çalışmaları dışında, müzikle ilgili denemelerinden olabildiğince temsili bir seçki yapmış Öztürk: “Müziğin Toplumsal Durumu Üzerine” (1928), Schönberg hakkındaki “Diyalektik Besteci” (1934), “Caz Üzerine” (1936), “Beethoven’in Geç Dönem Üslubu” (1937) ve “Müziğin Fetiş Niteliği ve Dinlemenin Gerilemesi” (1938) gibi görece erken makaleleriyle birlikte, savaştan sonra döndüğü Almanya’da yazdığı “Bach’ı Sevenlerine Karşı Savunmak” (1951), “Günümüzde Felsefe ile Müziğin İlişkisi Üzerine” (1953), “Burjuva Operası” (1955) ve Beethoven’in Missa Solemnis’ine dair “Yabancılaşmış Başyapıt” (1959) gibi metinler de var kitapta.
Yazıları bu kronolojik sırayla okuyanlar, savaştan sonra Adorno’nun üslubunda (belki dar anlamıyla üslubundan da çok “duruşunda”, yazısına yön veren “motivasyonda”) bir değişme olduğunu farkedeceklerdir. “Nazizmden arındırma” çalışmalarının şöyle ya da böyle sürdürüldüğü bir dönemde, bu faaliyete bir ucundan katkı sunmaya yönelen Adorno da, çoğu önce radyo konuşması olarak yayınlanan bu yazıları bir öğretim/eğitim sürecinin (evet, bir tür “yeniden-Aydınlanmanın”) parçası olarak düşünmüş gibidir.
Okuru, müzik dinleyicisini, bir kolay(cı)lığa çağırıyor değildir, ama yeni müziğin zorluğunu anlatırken olabildiğince daha nesnel, daha kamusal ve “iletişimsel” bir dil tutturmaya özen gösteriyor gibidir. Profesörün geç dönem yazılarında, bu kitaptaki “Dört El Piyano, Bir Kez Daha” (1933) türünden görece “öznel” parçalara ender rastlanır. Ama bu farklılaşmayı çok da abartmamak gerek: “Yabancılaşmış Başyapıt” denemesinde ‘20’li, ‘30’lu yılların gergin tonunu yeniden buluruz: bir eliyle yaptığını aynı anda öbürüyle bozuyordur.
Zevkler, tercihler
Öztürk’ün seçkisi 1928 tarihli “Schubert” yazısıyla başlıyor. “Bugün Mahler” (1930) veya “Mahler’e Kenar Notları” (1936) ile başlamasını yeğlerdim. Schubert’le bulanık, ikircikli bir ilişkisi vardı Adorno’nun. Kapılıyor, belki seviyor, ama beğenmiyor ve biraz kof buluyordu. ‘30’lu yıllarda Nasyonal Sosyalistlerin onu Wagner’den de daha önemli bir milli hazine haline getirmesiyle birlikte Adorno’nun antipatisi de belirginleşti, hakkında iyi bir şey söyleyemez oldu. Ama bunun ön belirtilerini bu yazıda da bulmak mümkün:
“Schubert’in müziği, bir sismograf gibi, insanın geçirdiği niteliksel değişimleri intizamsız çizgilerle kaydetmiştir. Bu müziğe verilecek tek doğru yanıt ağlamaktır: Dreimäderlhaus’taki o çaresiz duygusallıkla ağlamak. Schubert’in müziği karşısında, ruha danışmaya fırsat bulamadan dökülüverir gözyaşları: onun müziği işte böyle doğrudan, herhangi bir mecaza gerek duymadan, gerçekten çöküverir üzerimize. Neden ağladığımızı bilmeden ağlarız; henüz bu müziğin vaat ettiği durumda olmadığımız için, [ama] bir gün o durumda olacağımızı vaat edebilmek için [de] bu müziğin tam böyle, olduğu gibi olmasının yeterliliğinin verdiği, adı konmamış bir mutlulukla ağlarız. Bu müziği okuyamayız ama, içinden yaşlar taşan gözlerimize nihai bir uzlaşmanın şifrelerini tuttuğunu [da] biliriz”, hissederiz.
Kısa, sıkışık analiz: Adorno’da “nihai uzlaşma” (ya da barışma) fikri, her zaman, başka bazılarımızın “komünizm” adıyla bildiği tasarıya işaret eder: Karl Marx’ın Kapital’in üçüncü cildinde “zorunluluğun evreninden özgürlüğün evrenine geçiş” diye tanımladığı durum: toplumsal/sınıfsal antagonizmanın ortadan kalkmasıyla toplumla (insanla) doğa arasındaki tahripkâr ilişkinin de aşılması (arkadaşı Herbert Marcuse bu konuda daha açık ve ayrıntılıdır).
“Schubert’te bu vaat hissedilir” diyor, ama sadece hissedilir: ruhun, tin’in, zihnin dolayımından geçmeden dosdoğru kalbimize çöker, bizi duygunun su baskını içinde bırakır. Kıyas noktası şüphesiz Beethoven’dir: onun müziğini esas itibariyle alnımızla, demek haysiyet organımızla alırız, başımızı hafifçe kaldırmış olarak. Oradan yüreğe inen bir yol yok değildir, “Ay Işığı Sonatı” bahsinde Vladimir İliç Lenin’in de sıkıntıyla farkettiği gibi.
Ama aslında o parçada bile “kapılmaya” izin yoktur: müziğin zihinselliği, o “nihai barışmanın” şimdi değil sonra, burada değil orada olacağını her an belli eder. (Adorno da, ustası Schönberg de, bu “bir eliyle verdiğini öbürüyle geri alma” işlemini –“diyalektik beste”– daha iyi başka kimden öğreneceklerdi ki? Hegel’in dışında.)
Duygu baskını: erken, hak edilmemiş, bedeli ödenmemiş, şu halde sahte bir uzlaşmanın örtüsüdür. Tıpkı faşist “devrimin” de ötekinin sahtesi olduğu gibi. Nazizmin gelişi Schubert’teki zaafları daha da belirginleştirecektir Adorno’nun gözünde: Beethoven’deki gibi zorlu, riskli bir geliştirme (“developman”, sonata-formu, üçlü hareket, tez, anti ve bir tür “sentez”) yoktur “Bitmemiş Senfoni”nin bestecisinde, tekrar vardır, beyhude, kof, bıktırıcı tekrar. Ve bu tekrarlarla kendi zaaflarını ele veren yetersiz başlangıçlar, peşpeşe sonuçsuz başlangıçlar. Bunu anlamak için Ölüm ve Genç Kız ile Beethoven’in herhangi bir bestesini birlikte dinlemek yeterlidir.
Seçkiye Adorno’nun ‘30’lu yıllardaki Mahler yazılarından biriyle başlamak belki daha işlevsel olurdu, çünkü “Negatif Diyalektik”in asıl sınav sorusu olan “zaaftan kuvvet türetme” fikrinin bir modelini, “Toprağın Şarkıları”nın yazarının “darmadağınık” geç senfonilerinde bulmuştu.
Adorno’nun kısıtlı bir zevk alanı vardı: şüphesiz Bach, ama esas olarak Beethoven’le başlayıp Schuman’a ve Brahms’a uğrayarak hızla Mahler’e ve daha da hızla Schönberg ile öğrencilerine (Berg, Webern) erişen bir çizgi. Çaykovski veya Grieg yoktur orada; Ravel, Satie, hatta koskoca Debussy “yoz müzik” olarak geçer, eğlence müziği, sersemletici hazzın müziği. Caz antipatisinin ilk hedeflerini “klasik” kanon’un bazı en seçkin temsilcilerinde buluyordu.
Caz. Adorno’nun daha “açık fikirli” hayranlarından şöyle rasyonalizasyonlar da işitmişizdir: sadece ‘20’li, ‘30’lu yılların tatlı emprovizasyonlarını dinledi, en sonu Duke Ellington, eğer Coltrane’i işitseydi… Benim sezim şu ki, Adorno ‘60’lı yıllarda Coltrane’in klasiğe özenen “zor” parçalarını dinleseydi eğer, “olmaz” derdi, “hiç olmuyor, iki ara bir dere en kötüsü. Çok sıkıcı olmasından söz etmiyorum bile”. Başka deyişle, asıl uyuşmayı, asıl sersemlemeyi, o müzikte yaşayacaktı. (Buna karşılık, Frank Zappa’nın Adorno’yla ilgilendiğini biliyoruz.)
Tekrar kitaba dönersek, seçkiye Adorno’nun ‘30’lu yıllardaki Mahler yazılarından biriyle başlamak belki daha işlevsel olurdu, çünkü Negatif Diyalektik’in asıl sınav sorusu olan “zaaftan kuvvet türetme” fikrinin bir modelini, Toprağın Şarkıları’nın yazarının “darmadağınık” geç senfonilerinde bulmuştu. Ama bilmiyorum, bu yumuşaklık, bu dağınıklık, Sahicilik Jargonu yazarına da belki bir “kalpten konuşma” fırsatı sağlamıştır, sona ererken de olsa etrafla iyi geçinme ihtimali. Değerlendirilememiş ihtimal. –Şu var ki Beethoven’den ayrıldığımız anda Adorno konusunda da hata yapmaya başlarız. Henüz 30’lu yaşlarındayken sezip de ancak 60’larındayken işleme imkânı bulduğu bir düşünceden söz etmek durumundayız: “Geç üslup”, herhangi bir güçlü yazarın, hayır, herhangi bir aşırı kontrollü yazarın veya bestecinin sonraki işlerinin üslubu, tarzı, tekniği.
Edward Said ve sonlar
Bir yazarın en sevdiği bir başka yazarı büsbütün yanlış anlamasının, yanlış anlamak istemesinin en iyi örneği budur: Edward Said’in Adorno’nun “geç üslup” düşüncesiyle ilgili geliştirmeleri. Bu temayı, “Vakitlilik ve Geçlik” başlıklı güçlü, etkileyici bir denemede ele alır Said.[2] Burada, kendisinin yıllardan beri tarihi, başka deyişle insanın “kendini yapma, oluşturma” sürecini, bütün kültür ve geleneklerde ortak olan “üç büyük problematik, üç büyük episod açısından incelediğini belirtir: başlangıçlar, geliştirmeler, sonlar (bir bakıma, doğum, olgunlaşma, sona erme).
Ama “âşikar sebepler” (kendi deyimi) yüzünden bu yazıda asıl uğraşmak istediği üçüncü problematiktir: “Hayatın son ya da geç dönemi, bedenin çürümesi, genç bir insanda bile vakitsiz bir sonu mümkün kılan sağlık bozulması veya başka faktörler.” Said bu satırları yazdığı sırada kanserdir, yıllarının, belki aylarının sayılı olduğunu bilmektedir ve bu denemenin okurlarının da bunu bileceğini bilmektedir (“âşikar”). Kendi yaklaşan ölümünün içinden açıyordur konuyu: “Büyük sanatçılara odaklanacağım, ve ömürlerinin sonuna doğru yapıtlarının ve düşüncelerinin nasıl yeni bir deyiş, yeni bir üslup kazandığı meselesine.”
Konu “büyük sanatçılar” olunca yalnız iki ihtimal vardır. Birincisi, muzafferane ama dingin bir sonlanma, sanatçıyla yapıtı ve dünya arasında nihai bir barışma. İkincisiyse “uyum ve çözüm olarak değil de uyuşmazlık, zorluk ve çözülmemiş çelişki olarak sanatsal geçlik”. Birinci türe örnek olarak Shakespeare’in geç oyunlarını, Verdi’nin geç operalarını, hatta Sofokles’in ikinci Oidipus trajedisini verir. (Belki bu bağlamda daha geçerli, daha “kanonik” örnek Seçilmiş Yakınlıklar’ın Goethe’sidir.) İkinci tür sonlanışa da yine Shakespeare’in Kral Lear’inin ünlü cümlesiyle girer:
Ama ya yaşlanma ve sağlık bozulması “olgunluk her şeydir”in[3] dinginliğini getirmiyorsa? İbsen’de böyle olmuştur: Onun geç yapıtları, özellikle de Biz Ölüler Uyandığımızda oyunu, kariyerini ve sanatını parça parça yırtar ve sanatçının geç döneminin artık geride bırakmış olması gereken anlam, başarı ve ilerleme sorunlarını yeniden açar. Öyleyse, çözüm şöyle dursun, İbsen’in son oyunları bize kızgın ve huzursuz bir sanatçı karşısında olduğumuzu hissettirir: Tiyatro mecrası, bu sanatçı için, kaygıyı daha da kışkırtma vesilesidir, bütünlenme ihtimalini telafisiz biçimde bozma ve seyirciyi eskisinden de daha şaşkın ve tedirgin bırakma vesilesi.
Said bu noktada edebiyat ve tiyatroyu bırakıp müziğe, Beethoven ve Adorno’ya dönüyor. Çok yerinde bir dönüş, çünkü kendisinin ve Adorno’nun “geç üslup” dediği şey, anlamdan, temadan, duygudan ve hiç şüphesiz “biyografi”den çok, bir duyusal varlık olarak yapıtın “bedeninde”, duyulur ve algılanır “biçiminde” ortaya koyar. Bunu da asıl müzikte izlemek mümkündür, edebiyatta da sanırım bir tek şiirde, dilin anlamdan (iletişimden) kısmen bağımsızlaştığı, yine Adorno’nun deyimiyle “artık kendi sesini” duyurmaya başladığı bir sözel vasatta. (Said’in edebi dikkatinin daha çok şiir-dışı türlere yönelmiş olması bu noktada bir dezavantaj oluşturur.)
Müzik eğitimi olanlar, bir enstrüman çalanlar, geç üslup derken Adorno’nun ne kastettiğini daha çabuk kavrayacaklardır (başkaları aynı gelişmeyi Melih Cevdet Anday’ın Tanıdık Dünya ve Güneşte’sinde izleyebilirler). Önce parçanın dış yüzeyinin betimi gelir, dinlediğimiz “işitsel cismin” tasviri: “Önemli sanatçıların geç dönem eserlerinin olgunluğu, meyvelerinkine benzemez hiç. Bu eserler genelde etine dolgun değil, buruşuk, hatta harap görünürler; lezzetsizliğe meyleder, buruk tatları, dikenli dokularıyla salt tat almak için yaklaşanlara direnirler.”
Konu “büyük sanatçılar” olunca yalnız iki ihtimal vardır. Birincisi, muzafferane ama dingin bir sonlanma, sanatçıyla yapıtı ve dünya arasında nihai bir barışma. İkincisiyse “uyum ve çözüm olarak değil de uyuşmazlık, zorluk ve çözülmemiş çelişki olarak sanatsal geçlik.”
Yerleşik açıklama bu durumu sanatçının biyografisine, yaşlılık psikolojisine bağlama eğilimindedir: Kendi yaklaşan sonuna bakan yazar, artık biçimle, yapıyla, sanatsal konvansiyonla filan uğraşmak istemiyor, dolaysızca kendini, kendi öznelliğini “ifade etmeye” yöneliyordur. Adorno’ya göre sakat bir yaklaşımdır bu, yapıtın nesnel biçim yasasını kavrama çabasından kaçınan bir zihinsel tembelliğe delalet eder. Biçim yasası kaçırılınca, yapıtın “hakikat içeriği” de kaçırılmış olur: geç yapıt “[kişisel] gelişmeden, büyümeden çok, tarihin izlerini içeriyordur”, en çok da yatışmamış, çözülmemiş, tıkanmış, kendi vaatlerine sadık kalamamış bir tarihin izlerini.
Ne olursa olsun, “geç dönem eserlerin form yasası, anlatım [ifade, dışavurum] kavramının kapsamına sığdırılamaz” demektedir Adorno; nitekim Beethoven’in geç döneminden de fazlasıyla “ifadesiz”, mesafeli yapıtlar vardır elimizde. Sadece melodi veya tonalite değil, klasik müziğin esasını oluşturan armoni de yerinden uğratılmıştır. Yapıtın kopukluklardan oluştuğunu dehşetli bir zevksizlik içinde anlarız; yönetici tema ortaya sürüldüğü anda kendi başarısızlığına, sonuçsuzluğuna iade ediliyordur. Üstelik bütün bunlar Schönberg’in 12 tonu icat etmesinden 100 yıl önce olmuştur.
Said Beethoven’deki örneklerini veriyor bu tarzın: son beş piyano sonatı, Dokuzuncu Senfoni, Missa Solemnis, son altı yaylılar dörtlüsü, piyano için on yedi bagatel. İşte, Beethoven’in geç piyano yapıtlarını çalmaktan büyük zevk aldığını bazı tanıklıklardan bildiğimiz Said’in Adorno’dan ayrıldığı ve nerdeyse karşı durulmaz bir ivmeyle büsbütün uzağa düştüğü yer de buradan sonra başlar, çünkü Said sadece Beethoven’deki “geçliği” –Adorno’nun bütün uyarılarına rağmen– hâlâ yaşlanmayla, çürümeyle ilişkilendirmekle kalmıyor, Adorno’nun kendisini de zorla aynı biyografik-öznelci “problematiğin” içine çekiyordur:
Adorno, umut verici bir başlangıcı çoktan ardında bırakmış, önünde ölüm ve çürüme, burada geç Beethoven’in oluşturduğu modeli sonlanmaya bir geçlik biçiminde katlanmak, razı olmak için kullanır, ama başka bir şeye hazırlık veya başka bir şeyin silinmesi amacıyla değil, başlı başına kendisi için, sırf geçliğin kendisi için. Geçlik sonda olmak demektir, tümüyle bilinçli olarak, anılarla dolu olarak ve aynı zamanda şimdiki ânın son derece (hatta olağan dışı) farkında olarak. Öyleyse Beethoven gibi, Adorno’nun kendisi de bizatihi geçliğin bir simgesine, mecazına dönüşüyor, şimdiki zaman üzerine vakitsiz, skandal yaratıcı, hatta yıkımsal bir yorumcu.
Tuhaf, belki kasıtlı bile olmayan bir kaydırma: Adorno Beethoven’deki geç üslubun biyolojik-psikolojik yaşlanmayla ilgisi olmadığını öne sürerken Said onun tastamam bu düşüncelerini Adorno’nun kendi yaşlanmasına bağlamaktan kaçınamıyor! Denebilir ki, Said bu “biyografiyi” Adorno’nun kişisel, ampirik varoluşuna indirgemiyor, onu çok daha genel bir “geçliğin”, her çağın geçliğinin temsilcisi olarak alıyor. Ama bu onu Adorno’nun sorunsalından daha da uzaklaştırır, çünkü Negatif Diyalektik yazarının kurcaladığı geçlik, kişisel sağlık sorunlarına indirgenemeyecek kadar genel olduğu gibi, tarih-üstü bir şekilde genelleştirilemeyecek kadar da özgüldür –“burjuva çağına” özgü bir geçlik. (Said Shakespeare’i, hatta Sofokles’i anarken, Adorno için en erken örnekler Beethoven ile Goethe’dir.)
Tarihsel bir kategori olarak geç üslup
Ölümden başlayalım. Adorno’nun Beethoven ve geç üslupla ilgili metinlerinde ölüm (ve ölümlülük) fikri sadece bir yerde ortaya çıkar, bu kitaptaki iki yazının ilkinde. Adorno yapıtın “biçim yasasından” söz ediyordur burada: “Bu biçim yasası tam da ölüm düşüncesinde açığa çıkar. Ölümün gerçekliği karşısında sanat bütün haklarını kaybediyorsa eğer, o zaman ölüm de sanatın içine dolaysızca, onun ‘konusu’ olarak giremez [sanatlaştırılamaz –O.K.]. Ölüm sanat yapıtlarının değil, yaratılmış varlıkların [canlıların –O.K.] yüküdür; bu yüzden de sanatta ancak kırılmış, parçalanmış bir şekilde görünür: bir alegori olarak. Psikolojik yorum işte bunu ıskalar.”
Bu noktada Adorno isim vermeksizin Heidegger ve Gadamer gibi yazarların “yorumsama” (hermenötik) yöntemine itiraz eder: “Ölümlü öznelliğin geç yapıtın özü olduğunu ilan ederek ölümü sanat yapıtında kesintisiz, kırılmamış bir biçimde algılayabileceğini umar; yorum metafiziğinin aldatıcı halesi olmaya devam etmektedir bu umut.” Heidegger ve şürekası, geç yapıtta ölümün patlayıcı gücünü teslim ediyor, ama onu “yapıtın varmaya uğraştığının tam aksi yönde, öznelliğin ifadesinde arıyordur.” Oysa bu öznellik, “ölümlü bir şey olarak ve ölüm adına”, sanat yapıtında ortadan kaybolur, “hakikate” dönüşerek silinir.
Geç yapıtlarda öznelliğin gücü, bizzat yapıtı terk ederken yaptığı öfkeli, aksi jestte ortaya koyar kendini. Yapıtın bağlarını çözüp bütünlüğünü parçalar, ama kendini ifade etmek için değil, tam da ifadesizlikle sanat görünüşünü ortadan kaldırmak için. Yapıtların ancak enkazını bırakır ardında; ve kendini de ancak bir şifre gibi, arkada bıraktığı boşluklarla iletir. Ölümün dokunduğu usta el, vaktiyle biçim verdiği bütün o malzeme yığınını serbest bırakıyordur; Ben’in Varlık karşısındaki sonlu aczinin tanıkları olan çatlaklar ve yırtılmalar, o elin son yapıtıdır.
Kısa bir şerh. Adorno’nun “varlık” derken kastettiği şey, Heidegger’in varlığı değildir –ya da aslında tastamam odur, şu farkla ki Adorno bu varlığı tarihsel-toplumsal bir kategori olarak kavrar. Varlık mittir Adorno için, insanın mitik esareti, mite esareti, öncesi olan, ama asıl biçimini kapitalizmde bulan bir esaret: Marx’ın Kapital’in üçüncü cildinde “zorunluluğun evreni” olarak adlandırdığı bütün bir “özgürlük-öncesi” tarih. Geç yapıtın harap, bütünlüksüz görünüşü ölümle ilişkilidir, Ben’in sonluluğu, faniliğiyle ilişkili, evet; ama bu ölüm(lülük) de bireye, kişisel biyografiye değil, bütün bir toplumsal yapıya ilişkindir artık. Bir alegoridir, Fransız Devrimi’nin vaatlerinin boşa çıkışının alegorisi.
Beethoven üzerine metinlerinin toplandığı, ölümünden sonra çıkan kitabının bazı pasajlarında (ama Estetik Teori’de de) Bach-sonrası müziğin yapısıyla devrim arasındaki ilişkiye değinmiştir Adorno: “Eğer Beethoven’i dinlerken devrimci burjuvaziye dair hiçbir şey işitemiyorsak, sloganlarının yankısını, bunları gerçekleştirme ihtiyacını, aklı ve özgürlüğü yetkili kılan o bütünlük çağrısını duyamıyorsak eğer, parçalarının salt müzikal içeriğini, temalarının geçirdiği içsel tarihi takip edemeyenlerden daha iyi anlayamıyoruz demektir onu.”
“Önemli sanatçıların geç dönem eserlerinin olgunluğu, meyvelerinkine benzemez hiç. Bu eserler genelde etine dolgun değil, buruşuk, hatta harap görünürler; lezzetsizliğe meyleder, buruk tatları, dikenli dokularıyla salt tat almak için yaklaşanlara direnirler.”
Beethoven’deki burjuva-devrimsel tarihsel içeriği sezememekle o müziğin içsel mantığını kavrayamamak birdir. Adorno için “burjuva çağı”, kaydettiği bazı ilerlemelere rağmen, esas olarak görece kesintisiz bir “felaketti”. Bunu da, yazının son cümlesinde belirttiği gibi, en iyi “geç yapıt” kaydeder: “Geç yapıtlar, sanat tarihinde felaketin dengidir.”[4]
Ama ölüm teması sadece bu yazıyla, “Beethoven’in Geç Dönem Üslubu” ile sınırlıdır. Şeyda Öztürk’ün seçkisinde Beethoven’le ilgili ikinci denemede (ki Adorno’nun kendi kardiyolojik hastalığını artık iyice farkettiği bir tarihte yazılmıştır) ölüm kavramı haklı olarak aradan çıkıp yerini olumsuzluğa, “negativite”ye bırakmıştır.
Burada birinci yazının yol açabileceği bir yanlış anlamaya değinmek gerekir: Ustanın eli, bir kez ölüm dokunduğunda, o vakte kadar bütün gücüyle biçim verdiği, dönüştürdüğü, kendi “doğal” halinden çıkarıp uygarlaştırdığı malzemeyi artık serbest bırakır, gibi bir şey söylüyordu Adorno. Buna örnek olarak da Goethe’nin Wilhelm Meister’in Seyahat Yılları ile Faust’un ikinci kısmındaki aşırı ve kontrolsüz görünümlü “malzeme bolluğuna” işaret ediyordu.
Keşke örneklerini nesir ve tiyatrodan değil de şiirden vereydi, mesela Hölderlin yazısında yaptığı gibi. Ama başka Beethoven yazılarında söylediği şudur: “malzemenin kontrolsüzce ortaya salınması” (ki sadece bir görüntüdür, biz ilk dinleyişimizde öyle bir izlenim alırız), Öztürk’ün “teamül” diye Türkçeleştirdiği “konvansiyon” ve kalıpların görünüşte dönüştürülmemiş bir şekilde seferber edilmesi –bunlar bir zayıflamanın, bir gevşeme veya yorulmanın sonucu değil, tam tersine gücün, kontrolün, evet, tahakkümün en uç noktaya varıp da o negatif diyalektik uyarınca artık kendi karşıtına benzemeye başladığının işaretidir.
İşte ancak o aşırılaşma eşiğinde kapitalizmin “hakikatini” açığa vurmaya başlar bu “Beethoven-Adorno” isimli bileşik figür: kapitalizm canhıraş kontroldü, insanın insan üzerinde ve insanın doğa üzerinde aman vermez tahakkümü –bu sürecin sonuna kadar götürüldüğü yerde, diyor Adorno, bu hakimiyet sürecini yaşamış ve anlamış üç-beş kişi de oradaysa eğer, o süreç bir ihtimal geriye sarılmaya başlar, en azından zihinsel olarak, Missa’da olduğu gibi. –Buna öteden beri “elitizm” dedik biz, veya “karamsarlık”.
Anday, Beckett
Bu yazıyı bitirmenin iki yolu var. Önce ciddi olanı. Adorno özellikle ikinci, daha betimsel yazıda, geç üslubun temel karakteristiği şudur diyordu: aynı anda hem şekillendirilmemiş, hazmedilmemiş konvansiyonların, kalıp imgelerin bolca ortaya sürülmesi, ama bunun hiçbirine ciddi bir hayat hakkı tanınmayacak kadar hızlı yapılması. Parçanın nerdeyse bir imgeler ve konvansiyonlar geçit resmi haline getirilmesi –ama çok hızla, gevşeme zamanı bırakmadan (ama Missa’daki “agnus dei” kısmı bolca duygulanma, “yavşama” zamanı bırakıyor, o başka).
Adorno, bir geliştirme eksikliğinden söz ediyordu, geçişlerin, “developmanların” atlanması. Sürat ve buharlaşan konvansiyon kısmı şöyle: “Dönebilir miydik soluk güllerle, / Nemli göklerindeyken mevsim, / Adanacak gün yitiverdi böyle. // Yolda arpalar gibi döküldükçe, / Tartıya kalmaz sözcüklerim, / Dönebilir miydik soluk güllerle! // Ayrık gibi sürer geçmiş gelende, / Ben yağmurun kum saatiyim, / Adanacak gün yitiverdi böyle. // Testide şarap köpürürcesine, / Arınacak nem kaldı benim, / Dönebilir miydik soluk güllerle! // Nice göğün düşüp öldüğü yerde, / Taşın ilk çağıdır yüreğim, / Adanacak gün yitiverdi böyle. // Çıtırtılarla bölünüyor gece, / Kuru böcekten bir değişim, / Dönebilir miydik yaban güllerle! // Adanacak gün yitiverdi böyle.” (Tanıdık Dünya – ama Güneşte’den de herhangi bir parça olabilir.)
Adorno yakışıksız bir iştiyakla konuşmaya başlar: piyesteki “Hamm” aslında şudur da, öbürü de budur da… Beckett da yine biraz yakışıksız bir çıkışla itiraz eder: “Özür dilerim Profesör, ama bu Hamm ismini icat ederken aklımda hiç Hamlet yoktu.”
Bir gün de Beckett ve başka bazı insanlar Oyun Sonu’nun Frankfurt’taki galasından sonra meyhanededir, 1960 başı. Mikrofon, sanırım olması gerektiği gibi, bir noktadan sonra Profesör Adorno’ya verilir. O da yakışıksız bir iştiyakla konuşmaya başlar: piyesteki “Hamm” aslında şudur da, öbürü de budur da… Beckett da yine biraz yakışıksız bir çıkışla itiraz eder: “Özür dilerim Profesör, ama ben kendim bu Hamm ismini icat ederken aklımda hiç Hamlet yoktu.” Ama Negatif Diyalektik yazarı diretir, başka türlü olması imkânsızdır, tıpkı bir Hercule Poirot romanında olduğu gibi.
Böyle böyle, yemeğin sonuna doğru, Adorno bolca konuşmuş, ortaya bolca “malzeme” sürmüşken, Murphy yazarı yanında oturan Alman yayıncısı Dr. Siegfried Unseld’in (meşhur Suhrkamp yayınevinin kurucusu) kulağına eğilir ve Almanca şöyle der: “Şu halde bilimin gelişmesi, profesörlerin kendi yanlışlarıyla ilerlemesi anlamına geliyor!” Fısıltıyla söylemiştir bunu; yemek hadisesiz sona erer. Bir daha da hiç karşılaşmayacaklardır.
Said son yolculuğuna bütün öğrencileri, meslektaşları ve kalabalık bir hayran kitlesiyle uğurlandıydı. Öbürü sadece en hayran olduğu çağdaş yazar tarafından sarakaya alınmış bir zavallı olarak mı yolcu edilmiştir acaba?