Gökhan Akçura’nın İstanbul serisinin ikinci kitabı “Bir Şehr-i İstanbul ki…” Oğlak Yayınları’ndan çıktı. Serinin ilk parçası “İstanbul Şarkıları”nın altbaşlığı, Akçura’nın yıllardır sürdürdüğü yazı faaliyetinin kapsamını ve yöntemini de imliyordu: “Şehrin Müzikli Tarihinde Kazı Çalışmaları”. İkinci kitabın altbaşlığı ise “Şehrin Şenlikli Tarihinden İzlenimler”. Bu seriden önceki bir kitap dizisine verdiği isimdeki gibi belki “ıvır zıvır tarihi”, ama aynı zamanda barbarlıkla örülü bir tarihten çekilip çıkarılmış uygarlık fişekleri Akçura’nın kazıp çıkardıkları. Gökhan Akçura ile İstanbul’un müzikli tarihinde kısa bir tur yapmıştık, Express’in kış sayısından naklediyoruz.
İstanbul Şarkıları incesazın ilk modern örnekleriyle açılıyor. Aşağı yukarı hangi dönem?
Gökhan Akçura: 19. yüzyılın sonlarına doğru. Zaten benim hep ilgi alanım Batılılaşmanın, cumhuriyetin ilk dönemleri. Mutlaka daha öncesi var tabii, ama incesaz yazısının 1870’lerden başlaması biraz da kayıtlarla, matbaayla ilgili. Bir şeyi incelerken gazetelere bakıyoruz, İstanbul’da yayınlanan İngilizce, Fransızca gazeteler en çok yararlandığımız yayınlar, onlar da 19. yüzyılın ortalarında çıkmaya başlamışlar ancak. Ses kaydı 20. yüzyılın başında mümkün oluyor, notalar biraz daha önce. Yani tarihin kayda geçmesi de Batılılaşma sonrasında başlıyor. Dünyada da öyle, belki Avrupa’da biraz daha erken. Daha öncesi, başka bir alan. Kitaptaki ilk yazıda gazino müziğinin kökenlerini araştırdım spesifik olarak. İncesaz bir sahne müziği değil, mekân müziği. Hep birlikte, mesela bir konakta, bir bahçede icra edilen, ticari olarak sunulmayan, daha intim bir atmosferi olan incesaz, 19. yüzyılın sonundan itibaren giderek kahvehanelere, gazino dense de bugünkü anlamda gazino olmayan mekânlara, daha sonra da, cumhuriyetle birlikte daha gelişmiş, büyük yazlık bahçelere, ağırlıkla Beyoğlu’ndaki gazinolara, barlara geçiyor. Sonra yavaş yavaş solist olayı ortaya çıkıyor. Müzeyyen Senar anılarında anlatır, “ben geldiğimde koro halinde söylenirdi, fasıl müziği vardı, ben şart koştum tek başıma söyleyeceğim diye” der. Arkada saz elbette olacak, koro da olabilir, ama solistlik olayı ancak ‘30’larda başlıyor.
Müzeyyen Senar başladığında solist yok mu?
Ufak tefek solistlikler var. Mesela Fehmi Ege “ilk solist kadını Panorama’da ben çıkardım” diye iddia ediyor, isim vermeden. Panorama, Taksim Kışlası’nın Dolmabahçe tarafına bakan ucunda büyük bir bahçe. Müzeyyen Senar, Safiye Ayla, Deniz Kızı Eftalya, sonuçta ilk büyük solistler, bugünkü anlamda “star”lar onlar, onların kuşağı.
Gazinolardan önce incesaz ortamları nasıl?
Özel fasıl geceleri yapılıyor, hep birlikte oturulup dinleniyor. Belki içiliyor yanında ama, esas olan müziğin bir olguya eşlik etmesi değil, müziğin kendisi. Büyük ayrım da buradan kaynaklanıyor. Müzik biraz kutsal o dönemde. Öte yandan, mesire yerlerinde, esas olarak Çingenelerin icra ettiği, daha vülger, klasik Türk müziği kadar saygı görmeyen müzikler var. Bir de o yazıda kadının bu olayın içine girişini inceliyorum. Cumhuriyet öncesi Müslüman Türk kadınlar sahneye çıkmıyor, fasıl gecelerinde de yer almıyorlar, gayrimüslim ve ağırlıkla Çingene kadınlar var. İlk plağı doldurduğu söylenen Nasib Hanım var mesela, aksi de iddia edilemedi, bütün plaklar yok elimizde. Gülistan Hanım var sonra, hep Çingene şarkıcılar. Yahudi ve Rum kadın şarkıcılar da incesazlarda söylüyor. Bir de, apayrı bir olay, operette kadın şarkıcılar var, oyuncu-şarkıcılar, onların da çoğu Ermeni. Kantolarda hem Ermeniler hem Rumlar var, Şamram Hanım, Peruz Hanım… Sahneye çıkan ilk Müslüman Türk kadın olduğunu iddia eden Fikriye Hanım’dır, Fikriye Şakrakses. Muhlis Sabahattin Ezgi’nin yetiştirmesi, önce operetlerde sahneye çıkıyor, hemen cumhuriyetin ilk yıllarında Ayşe Opereti’nde (1929) rol alıyor, ardından gazinolarda da şarkı söylüyor.
Kitaptaki incesaz – operet ilişkisi, birbirlerini etkileyişleri de ilginç. Revüler, alaturka revüler bu bağlamda nasıl bir iş görüyor?
Operet 19. yüzyılda var, ama esas patlamasını cumhuriyetin hemen öncesinde yapıyor. İstanbul Opereti var, Musahipzâde Celâl’in liriklerinin bayağı klasik Türk müziği gibi bestelendiği alaturka bir operet. O dönem yabancı operetler de girmeye başlıyor, Cemal Sahir ve Nuvart Hanım’la birlikte. Hemen ardından bütün bu mirası toparlayan ilk önemli operet topluluğumuz, başka bir kitapta anlattığım Süreyya Opereti. O çok başarılı olunca Şehir Tiyatrosu başlıyor Cemal ve Ekrem Reşit’in operetlerine. Operetin bu kadar tutmasının nedeni, müziğin yanısıra, belki ondan da fazla, sahnede çıplak kadının gözükmesi. Dans heyeti çıkıyor, hepsi mayolu. Kitapta alıntısı var, “beş kuruşa bara gitsek bu kadar eğlenemeyiz” diye bakıyorlar bir yanıyla. Bir de, barlara, çeşitli gösteri mekânlarına yurtdışından gelen revüler var, sırf dans ve sahne sanatı olarak.
Solistlik olayı ancak ‘30’larda başlıyor. Müzeyyen Senar, Safiye Ayla, Deniz Kızı Eftalya, sonuçta ilk büyük solistler, bugünkü anlamda “star”lar onlar, onların kuşağı.
Macar revülerine kitapta ayrıca eğilmişsin.
O dönem pek beğenilen Macar Rapsodisi filminden esinle koydum o başlığı. Birinci Dünya Savaşı’nın hemen ardından ülkelerinde sorunlar çoğalıyor, Beyaz Ruslardan sonra ciddi bir ağırlıkları oluyor İstanbul’da. Bir dönem, yüz konsomatris varsa, doksan tanesi Macar. Zaten mütareke döneminden itibaren şehirde çok sayıda yabancı var, şehir özellikle Beyaz Ruslarla dolu ve ortalık kadından geçilmiyor. Bir anda dünyası değişiyor İstanbul’un.
Dolayısıyla kadınlar hayata karışınca modern müzik de geliyor.
Tabii. Veya modern müzik kadını getiriyor, artık bilmiyorum hangisi. (gülüyor) Bütün bu gelişmenlerin bir noktada birleştiği olay alaturka revüler. Muhlis Sabahattin de yazıyor birkaç tane revü, ama asıl Mualla Gökçay, o dönem çok tanınan bir kadın şarkıcı, herhalde görüyor bu gelişmeleri ve “revünün bütün özelliklerinden yararlanacağım, ama müzik olarak alaturkayı kullanacağım” diyor. Derken çeşitli gece programları başlıyor. Safiye Ayla’nın Havay Adalarında Bir Gece’si var, hem Hawaii hem alaturka nasıl oluyor, artık onu bilmiyorum. Çok ilginç bir dönemin müzikleri ne yazık ki elimizde yok. Ne tekstleri var ne hangi şarkıları söyledikleri. Sadece gazete ilanlarından, gazetelere düşen çok sınırlı tanıtımlardan, izlenim yazılarından yararlanabiliyoruz. Fakat sonra Alabanda Revüsü (1942) ile birlikte alafranga ve alaturka revüler birleşiyor. Orada hem Sadettin Kaynak besteleriyle Safiye Ayla var, hem de Ekrem ve Cemal Reşit Rey’in yazdığı alafranga müzikler. Giderek özgün Türk revüsü diyebileceğimiz örnekler ortaya çıkıyor.
Türk Beşleri gibi daha akademik çabalardan sonraki onyıllarda ortaya çıkan aranjmanlara veya Anadolu pop gibi akımlara, aslında ilk terkip çabaları bunlar sayılabilir mi? Üstelik kimlik tartışmalarına hiç düşmeden kendiliğinden gelişmiş bir eğilim gibi.
Kitaptaki “Hop Hop Gelen Var” yazısı Batı tipi popun bizde 50’lerde değil, aslında 30’larda başladığını iddia ediyor. Tayyaresinden bobstil elbiselere, sahilde yürümekten öpüşmeye kadar cumhuriyetin ilk döneminde zaten korkunç bir Batı hayranlığı vardı. Eski namus kalıplarından ayrılmış bir toplum yaratılmaya çalışılıyordu veya bu kendiliğinden ortaya çıkıyordu. O dönem bütün şarkıcılar, alaturka müziklerin yanında, özellikle fantezi etiketi altında, Batı formlarını taşıyan, konu olarak da bu “havai”, “asri” gelişmeleri yansıtan şarkılar yapıyorlar. Gülriz’in (Sururi) annesi Suzan Lütfullah mesela, kocası ve o dönem beraber çalıştıkları ünlü orkestra şefi Carlo Capocelli’yle beraber Almanya’ya gidiyor, yirmiye yakın plak dolduruyorlar. Hepsi Alman şarkıları, Türkçe söz yazılıyor bunlara, büyük ihtimalle Lütfullah Sururi tarafından ve plaklar Türkiye’ye Almanya’dan getiriliyor.
“Aranjman”lar, Batı etkisindeki şarkılar ‘30’lardan itibaren yoğun bir şekilde giriyor. Aynı şekilde, Türkçe tango da. Zaten popun kendisi bunlar. Popu “Bak Bir Varmış Bir Yokmuş”la başlatanlara “hayır, buralarda başladı” diyorum.
Yani “aranjman” dediğimiz, Batı etkisindeki şarkılar dediğimiz şey aslında ‘30’lardan itibaren yoğun bir şekilde Türkiye’ye giriyor. Aynı şekilde, Türkçe tango da. Zaten popun kendisi bunlar. ‘50’lerde biraz daha İtalyan, Fransız müziklerinin etkisi var. O yüzden popu “Bak Bir Varmış Bir Yokmuş”la başlatanlara “hayır, buralarda başladı” diyorum. Fakat bütün bu gelişmeler, kitapta birbiri ardına sıralanan çok farklı müziklerin icra edilmesi, Türkiye’de bence hâlâ oturmuş bir kalite oluşturmadı. Bir kere klasik Türk müziği giderek vülger bir gazino müziğine dönüştü. Bülent Ersoy dahil, bence hatta Zeki Müren’den başlayarak geçmişle karşılaştıralım, burada bir erozyon, bir kalite düşmesinin söz konusu olduğunu görürüz.
Zeki Müren’in hangi dönemi için geçerli bu, ‘80’ler mi mesela?
Daha öncesi. Radyodan çıkıp sahne sanatçısı olmaya başladığından itibaren bence. Gazino kendi kurallarını getirerek gitgide o müziklerin alanını daraltıyor. Bunun evrimini incelemek çok zor bir şey.
Kitaptaki bir alıntıda, 1951’de Refik Fersan’a soruyorlar, çok egzersiz yaptıkları için sazendelerin artık daha iyi olduğunu söylüyor, “fakat zevk-i musikileri eskilerle mukayese edilemeyecek kadar basittir”. Yeni halden şikâyet hep var galiba.
Bütün mesele kapitalistleşme. Aynı gecede beş gazinoya birden koşturan müzisyenlerden nasıl iyi bir şey beklersin? Bir yandan içip bir yandan çalıyorlar, hadi arabalara atlayıp Yenikapı’ya gidiyorlar, oradan Cağaloğlu’na, Çiftesaraylar’a… Ben hayatım boyunca Türkiye’nin çokkültürlülüğünü bir hediye, bir üstünlük, meziyet gibi, buradan hoş bir sentez çıkacak diye düşünmüşümdür. Ama giderek tersine çalıştı bence süreç. Çokkültürlülük, ortak bir duygu değil, her biri kendi içinde bozulan, zayıflayan, yetkinleşemeyen alanlar yarattı. Sırf Yunanistan’a, Theodorakis’e, Hacıdakis’e ya da mesela Vangelis’e baksak yeter aslında. Bir tek ülke bir tek müziğiyle bir sürü uluslararası isim çıkarıyor, biz kırk bin çeşit müziğimizden hiç böyle bir isim çıkaramıyoruz. Ülkenin bütünselliğinin oluşamaması, Doğu-Batı ayrımının çok fazla olması, şehirleşmeyle kırsal kesim arasındaki büyük zıtlıklar, cumhuriyetin elitizmi, bir dönem alaturka müziğe radyolarda yasak konması, devletin Batı’ya öykünerek hep kendine göre bir elit müzik oluşturmaya çalışması, böyle bir sürü sebep var herhalde.
Hayatım boyunca Türkiye’nin çokkültürlülüğünü bir hediye, bir üstünlük, meziyet gibi, buradan hoş bir sentez çıkacak diye düşünmüşümdür. Ama giderek tersine çalıştı bence süreç. Çokkültürlülük, ortak bir duygu değil, her biri kendi içinde bozulan, zayıflayan, yetkinleşemeyen alanlar yarattı.
Gayrimüslimlerin katli veya sürgünü…
Tabii, şehir nüfusunun giderek yok edilmesi… Eğlence dünyası, yeme-içme, müzik, el sanatları derken, kentlerde gayrimüslim nüfusun ciddi bir üstünlüğü var, şehirli yaşamı oluşturma açısından. 20. yüzyılın başından itibaren çeşitli kıyımlarla, dışlamalarla, mübadeleyle bu yok edilmiş. Zaten Türkiye’nin en temel sorunlarından biri geçmişiyle yüzleşmemek değil mi? Hiçbir zaman bunları doğru dürüst tahlil edemiyoruz, bunların nedenlerindeki yanlışlarımızı göremiyoruz. Her şeyde Türklerin üstünlüğünü ispat etmeye çalışarak aslında hiçbir şey yapamıyoruz. (gülüyor)
Türkiye’nin bugünkü haline bakınca, sende toplumun geçmiş üretimlerine yönelik bir merak veya ilgi kaybı oluşuyor mu?
Ne kadar cevap olur, bilmiyorum ama, her konuda bir sürü şeyi sonradan düşünmeye ve öğrenmeye başladık. Kültürel tarihe bakışta da aynı gecikmeler var. Tersine çalışan bir evrimin getirdiği zaaf kültürel yaşamda kendini göstermiyor sadece. Bence Osmanlı-Türk-Müslüman kültür kendi içinde bir evrim tamamlayamadı. Üstüne oldukça inorganik bir Batı kültürü geldi. Bu ikisi çarpıştı ve buradan yeni bir kültür de çıkmadı. Kendi kuşağımı bir açıdan çok şanslı, bir açıdan çok şanssız görürüm. Batı’nın en uç gruplarını da tanırız, Alevi müziklerini de. İlgi alanımız çok geniştir. Bütün bunları bilmek, pratikte bunların karşılığının olmadığını bilmenin acısı ve zaafını da getirir.
Caz İstanbul’da hep var, değil mi?
Caz iki türlü var. Biri, İstanbul Twist kitabımda incelediğim “caz öncesi caz”. Bir hakiki caz var bizde, bir de caz müziği diye anılan dans müziği var. Bu kitapta ele aldığım Gregor aslında Fransa’da çok ciddi caz yapıyor, Fransız cazının önemli isimlerinden biri olarak geçiyor, yığınla plağı var orada basılmış. Ama Türkiye’ye geliyor 1930’ların sonlarında, öyle bir ortam yok, dans müziği içinde oynamaya başlıyor. Gerçek cazı yapanlar ancak karşılığı varsa devam ediyor, o yüzden ancak ‘50’lerde caza yakın bir şey ortaya çıkmaya başlıyor. Bunda da hem mekân hem de meraklısının olması önemli. Fakat inceledikçe Gregor’un acayip bir konseptçi olduğunu gördüm. Sirk geceleri, yok efendim Ekvator geceleri, transatlantik geceleri… Sürekli böyle çok ilginç mekânlar hazırlıyor. Tabii sadece ilanlardan giderek bunu görüyoruz, o sahnelerde neler yapıldığını ancak tahayyül edebiliyoruz. Mesela “Gregor azgın boğayla güreşiyor” gecesi var bir tane! (gülüyor)
Bizde bütünsellik oluşturmayan, yan yana duran o kadar fazla şey var ki, bir kakafoni, anarşi oluşturuyor bunlar. Geçmişte, birbirinden kopuk da olsa, “aa ne kadar hoş” diyebileceğimiz yüzlerce olay, yüzlerce müzik karşımıza çıkıyor. Ama bugünün kültürünü yaratan onlar değil.
Gregor Ermeni, değil mi?
Evet, Kirkor Kelekyan gerçek adı. Babası Diran Kelekyan, Ahmet Rasim’le birlikte Sabah gazetesinin başyazarı. Gregor 1916’da Paris’e gidiyor, epey bir yeri dolaşıyor, ‘30’larda İstanbul’a dönüyor.
Kitapta Türkiye’ye gelişi büyük sansasyon yaratan Josephine Baker, Neveşer Kökdeş, ünlü dans hocası Panosyan, Adalar Revüsü, İstanbul için yazılan şarkılar, İstanbul Radyosu’nun kuruluşu, Sulukule’nin bugün TOKİ marifetiyle dağıtılan tarihi, vapurlarda saz ve caz programları gibi pek çok mevzu var. Kronolojik olarak son konular da rock’n’roll’un Türkiye’ye gelişi ve ilk diskotekler. Türkiye’ye geldiğinde rock’n’roll’a hemen doğru teşhis konuyor ve cinsellikle doğrudan ilişkisi vurgulanıyor, öyle değil mi?
Bir yandan da bu aralar striptizin Türkiye tarihi üzerine çalışıyorum. Striptizle rock’n’roll aynı zamanda Türkiye’ye giriyor. Öğrenci dernekleri, kadın dernekleri ikisine birden karşı çıkıyorlar. Onlara göre ikisi de toplumun genel ahlâk anlayışına ters şeyler. Tabii bir sürü yönetici yasaklamaya da çalışıyor bunları, ama ikisi de sonunda toplum tarafından kabul ediliyor. Öyle ki, çocuk baloları bile rock’n’roll’la yapılıyor. Ama tabii bütün bunlar ne kadar topluma mâloluyor, ne kadar toplumun içinden çıkıyor, ayrı mesele. Bizde bütünsellik oluşturmayan, yan yana duran o kadar fazla şey var ki, bir kakafoni, anarşi oluşturuyor bunlar.
Taner Öngür’ün son iki plağında okuduğu şarkılar popun ilk dönemi dediğin örneklerden mi?
Bir kısmı. Eski şarkıları alıp daha surf, Hawaii’yen, rock’a yakın formlarla yorumlayarak bence çok hoş bir müzik yapıyor. Son albümü Asri Sada’nın içinde bir gazete var, onun editörlüğünü ben üstlendim. Orient tango denen, dünyada daha az olan, Türkiye’de epey gelişen bir tür var mesela, Doğu temalarının da yer aldığı tangolar bunlar. Rumbalar, fokstrotlar da Türkçe sözlerle yapılmaya başlanıyor. Bazıları adapte ediliyor, bazen de alaturkacılar bu alana soyunuyor, hoş ve yeni türler ortaya çıkmaya başlıyor. Bunların ortaya çıkmasında taş plak koleksiyoncusu Cemal Ünlü’nün katkıları çok tabii. İncesaz grubu biraz bu müziklere eğiliyor. Çok fazla da insan yok aslında.
Batı’yı yüceltmeden, kendi kültürünü de küçümsemeden her iki kutbu ilgiyle değerlendiren, daha doğrusu meseleye bu iki-kutupluluk üzerinden bakmayan örnekler yok mu, bu şarkıların bazıları böyle sayılamaz mı?
O örnekler bir yana, bugüne bakalım. Bugün o örneklerin bir sonucu mu? Kitapta ele aldığımız dönem bugüne yansıyor mu? Öyle bir pop var ki şu anda, hepsi aynı. Farklı hiçbir şey göremiyorum. O ona, bu buna, hepsi birbirine benziyor. Atina’da çalan müziklere her yerde herkes katılıyor. Ülkenin bütününde bir organizma var ve kendi içinde evriliyor, gelişiyor. Çok vülger şeyler var ama, büyüyen bir ana ağaç da var. Bizde kırk tane ağaç sağa sola gidiyor, ağacın gövdesi bir türlü görülemiyor. Neden hiçbir şey bir gelenek haline gelmiyor, hem kitleler tarafından sevilen hem genel standartları itibariyle yüksek bir evrim geçirmiyor? Benim derdim bu, genel olarak. Geçmişte, birbirinden kopuk da olsa, “aa ne kadar hoş” diyebileceğimiz yüzlerce olay, yüzlerce müzik karşımıza çıkıyor. Ama bugünün kültürünü yaratan onlar değil.
Kitabın ele aldığı dönem itibariyle, İstanbul en geniş anlamda kullanılıyor. İnsanlar Yeşilköy’den Beykoz’a, Suadiye’den Bebek’e, her gün her yeri dolaşıyor. Kültürel hayat bu kadar dar merkezlere sıkışmamış sanki.
Gitgide kötülüyor üstelik. Beyoğlu’nda bugün bana bir tek gece mekânı söyle! ‘90’larda her türden müziğin içinde yer aldığı bir şahlanış vardı, türkü barlardan çok ciddi rock ve caz kulüplerine kadar. Beyoğlu’nda başlardık yürümeye, kaç yere uğrardık. Bu gece çıksak gidebileceğimiz bir yer ben bilmiyorum. Hiçbir şey yarına kalmıyor, pat diye gidiyor. Her şey moda olarak mı görülüyor, bilmiyorum. Yaşım 68, 30 yaşımdan beri mekânlara giderim. Üç-dört yıl geçtikçe bütün insanlar değişir. Geçtiğimiz senelerde Stockholm’ün dışında bir yerde kaldık, festival vardı, 400 kişilik bir caz çadırı içinde ben genç kaldım! İnsanlar için müzikle ilgilenmek bir yaşam biçimi orada. Bizde sadece gece dışarıya çıkma, buluşma ve vazgeçme halinde ilerliyor. Evlenip eve kapanıyor insanlar. Müzikle ilgilenip dışarı çıkan insanlar o kadar az ki, toplumsal bir olgu halinde değil bu. Kültürel olaylarla ilişkimiz hep böyle. Yabancı bir bale gösterisine gidiyorum, tanıdığım hiçbir bale sanatçısı yok mesela. O müziğin, o kültürün tutkunu olma durumu yok, bir yaşam biçimi haline gelmemiş bunlar.
1980’lere kadar toplumsal ve entelektüel hayatta İstanbul’la Ankara’yı beraber düşünmek gerekmez mi, birbirlerini çeken ve iten dinamikleriyle birlikte?
Ankara kaynaklı kültürel devrimler bir toplumsal mühendislik işi esas olarak. İstanbul da kendi organizmasını oluşturarak yeni bir şey pek çıkaramıyor, çıkardıkları da darmadağınık geliyor bana. Cumhuriyetin en büyük hatalarından biri, bence, toplumun bütününü ele almak, geliştirmeye çalışmak yerine, üst-kültürü geliştirip insanların buna tabi olmasını istemesi oldu. Doğru mu, ayrı mesele, ama bir defa böyle bir şansı yok halbuki. Bir anda insanlar niye klasik Batı müziği dinlemeye başlasın?
Ankara’da tiyatro ortamlarındayken yakın tarihin popüler kültürünü araştırmaya nasıl karar verdin?
O yıllar tiyatroya da, okula da siyasetin içinden bakıyorduk. Okuldan çıkarım, AST’ın (Ankara Sanat Tiyatrosu) talebe kurslarına katılırım, oradan Ankara Deneme Sahnesi’ne çıkarım, hayat böyle geçiyordu. AST’ta Ana oynanır, Zeliha Berksoy gelip Taranta Babu’yu sahneler… O zamanlar dramaturg yetiştirirdi Dil-Tarih-Coğrafya fakültesi. Dramaturg ele aldığı oyunun kökenlerini araştıran kişidir. Arthur Miller’ın oyunuysa Amerikan toplumunu araştırıyorsun, Şeyh Bedreddin anlatılıyorsa buraya geliyorsun. Ben Türkiye İşçi Partiliydim, ama orada da araştırmacılığım baskın gelirdi. Mesela 1975-76’da İzmir’e geldiğimde 1 Mayıs gecesi yapacağız, 1 Mayıs’ın olduğu dönemlerin L’Ilustration dergilerini bulur, oralardan resimler çektirir, metinler oluştururdum. Araştırmacı yanım hep vardı, eğitimle de gelişti. Sonra da akademisyen oldum zaten. İstanbul’a geldikten sonra da, ajansta reklamcılık yaparken kendime araştırma için çıkışlar bulmaya çalıştım. Bira reklamı yapıyoruz, ben bir yandan “alafranga biraya alaturka tarihçe” diye yazılar yazıyorum. Giderek araştırmadan çok keyif aldığımı hissettim. Ele aldığım konular da o güne kadar değinilmeyen konular oldu hep. Bu hem zor hem de bir avantaj. Kimse ele almadığı için sen gidip kazmak zorundasın, kütüphanelerden yararlanacaksın, insan bulacaksın… Ama kimse o konuyu ellemediği için daha öne çıkacaksın, bir şeyi eksik de yapsan yine bir katkın olacak… Magazin Türkiye’de boş konularla uğraşmak anlamına geliyor, ama gerçekte, dünyadaki kullanımıyla, gündelik yaşam içindeki olaylar ve objelerle uğraşmaktır. Bu anlamda, yazdığım bütün yazılar magazindir. Ben aslında akademik araştırma yöntemlerini kullanan bir magazin gazetecisiyim.
Express, sayı 171, Kış 2020